Подлинное полицейское расследование педофильской сети, лежащее в основе сюжета фильма Фабриса дю Вельца «Мальдорор», называлось «Отелло»; но автор и в целом обошелся с исторической фактурой весьма вольно, и название операции решил заменить. Самый, возможно, магнетический из когда-либо написанных текстов, воспевавших зло, — шедевр Лотреамона и впрямь в качестве «культурной отсылки» подходил ему больше. В фильме дю Вельца есть три сцены, от которых прямо-таки исходит смрад чистого зла. В первой двое преступников, за которыми следит главный герой, всего-то сидят за столом и о чем-то переговариваются; во второй другие двое кружат вокруг трупа, лежащего в багажнике; наконец, в третьей главного героя чуть не сжирают клыкастые свиньи в темном хлеву. И все три сцены отменны. Нет, не с профессиональной точки зрения, — там как раз очень, очень много к чему можно придраться, настолько много, что это даже, наверное, уже не называется «придраться». Но подо всем неряшеством приемов — гудит, вибрирует густой инфразвук морока: низового, необъяснимого, неартикулируемого, аморфного, болотного. Тут та подлинность зла, которую не смоделируешь и не расчислишь; та, которой порою сочился целлулоид у Линча, Коэнов или Германа; та, на которую потребны талант и чутье. И как наше бытие, вероятно, весьма упростилось бы, не будь в нем эдакого зла, так и этот текст стал бы до обидного прост, не будь в фильме «Мальдорор» тех трех сцен.

Потому что все остальные… нет, даже не так: все остальное здесь — из рук вон.

Речь не только о «сугубой профессии». С этой-то точки зрения бóльшую часть «Мальдорора» рецензировать даже как-то, воля ваша, неловко. Как бы, технически, в нашу цифровую эпоху его не монтировали, «ножницы» здесь не подойдут не только как предмет пленочной эры, но и как значок инструмента в монтажной программе: стамеской этот фильм смонтирован, стамеской. И в том, что касается монтажа по крупностям (воззрите на эпизод, где главному герою начальник говорит фамилию мафиози, или на самый первый, с попыткой полицейских войти в дом, и трезво содрогнитесь), и в монтаже по ракурсам (подсадить камеру в кабину уезжающего автомобиля, чтобы он уехал, а мы остались там же, — до такого и додумаешься-то не вдруг), и в простейшей раскадровке (попробуйте воссоздать пространство первой из упомянутых блестящих сцен, со слежкой, и опустите усталые руки). Тут не «недочеты», не ошибки даже, — тут прямой и откровенный неликвид, вне и до любых рассуждений о стиле, почерке и замысле. Это как, скажем, с рифмой: ее правила, само собой, меняются, и у Пушкина к ней одни требования, у Цветаевой другие, у Шершеневича третьи, а у мастеров белого стиха, мягко говоря, четвертые, и каждый в своем праве, спору нет. Монтажные приемы у дю Вельца — это уровень «палка — селедка». Тут даже очень большой талант ко злу мало что может возместить.

И вопрос о монтаже «Мальдорора» — лишь самый очевидный, с прочими немногим легче. Вот, например, драматургия. Иди автор дотошно вослед за тем, «как все было на самом деле», у него было бы хоть какое-то оправдание перекосам и тупиковым ветвям в сюжете, — дрянное оправдание, с художественной точки зрения вовсе самоубийственное, но пусть бы хоть такое. Но Фабрис дю Вельц — режиссер честный, и о том, как он все поменял в угоду авторскому замыслу, говорит и во вступлении, и во всех интервью (хотя выдавать осторожность за честность — стратегия не из почтенных). И тогда зачем, к примеру, посреди фильма возникает эпизод, в котором вдруг выясняется, что у главного героя — фотографическая память? Это свойство ничего не объясняет в предшествующем действии и никак не используется в последующем, оно нужно для одного-единственного фабульного поворота: вдруг вводится, мигом срабатывается, навсегда исчезает. Или длиннющая сцена свадьбы, с имитацией ручной любительской камеры; тут вопрос не к самой сцене (она безусловно нужна), но к ее ни с чем не сообразной продолжительности. Идиллическое затишье перед схождением в бездну (что-то вроде вальса из «Крестного отца»), отсрочка неизбежного краха? Хорошо бы, даже правильно бы, — но нет, ничто в этой квелой сутолоке не создает того экранного образа, который один и смог бы «приподнять» сцену над фабулой, наделив функцией «краткого, последнего и потому продленного-насколько-только-можно мига счастья». Ни дальнейший ход сюжета, ни даже — грамотный сам по себе — обрыв этой сцены явлением матери жениха, презренной и жалкой, в исполнении Беатрис Даль (ничуть не растерявшей былой изгойской харизмы в свои 60), — ничто из драматургической разработки не оправдывает бесформенной обывательской суеты, минута за минутой заполоняющей экран.

Однако, как и было сказано, речь тут не только о профессии. Да, можно сказать, что «Мальдорор» безоглядно проваливается всюду, где нужны мотивировки, ибо подменяет их импульсами. Но сам сюжет позволяет продолжить и уточнить этот слишком огульный вердикт. Примерно так: …зато «Мальдорор» оказывается хорош (по меньшей мере, приемлем) там, где именно импульс и нужен, — точнее, там, где нужен импульс (или просто пульс) зла. Там же, где импульс выдается за благой, фильм мгновенно скатывается из хаоса в нелепость. И объяснить это можно по-разному, но нагляднее всего, как ни банально, — через фигуру главного героя.

Разумеется, Фабрис дю Вельц не так прост, чтобы выдавать своего Поля Шартье — молодого полицейского, одержимого поисками виновных и во имя этой цели теряющего и работу, и семью, и свободу — за безгрешного, хоть и смятенного праведника, какими часто бывают правдоискатели в более простых жанровых схемах. Да, автор готов признать: Поль-де слишком порывист, слишком нерационален, да что там, попросту слишком молод, — но ах, кто же смолоду не был молод? Как водится, «нити вели на самый верх», зло было слишком ужасно, чтобы сохранить ясную голову, а полицейская система, и так-то не блещущая компетентностью, еще и пребывала в состоянии распада и внутренних склок, так что наш молодой герой был обречен на поражение, да и, доведенный до отчаяния, на всяческую неблаговидность тоже, — но, как бы сказала героиня Достоевского, «другие виноватее тебя». И Поль здесь становится не столько самостоятельным субъектом воли, потерпевшим крах, сколько точкой скрещения разных зол, лакмусом, равно их выявляющим: и то зло, вопиющее, которое абсолютно и подсудно, и то, рутинное, которым поражена социальная система. Беспомощность главного героя, которую тот никак не хочет выучить, оказывается для автора зеркалом, в котором можно рассмотреть и изучить всю разнообразную пагубу, угнездившуюся в окружающем Поля мире. Хорошая ли это драматургическая схема? Отчего же, хорошая. Внятная, действенная, перспективная, да и нередкая. Вот бы еще она тут работала.

Не в этом фильме. Не с этим героем.

Многое можно объяснить, а кое-что даже оправдать неудержимой тягой к справедливости (хотя, осмелюсь заметить, в наше время — слишком уж многое); но все-таки ведь не что угодно. Не надо предъявлять непременно того героя, которому «зритель смог бы симпатизировать» (что бы это ни значило), не надо его во что бы то ни стало обелять и пушистить, — но чтобы в зеркале рассматривать мир, зеркало само должно быть не кривым и не разъеденным патиной насквозь. Пусть, когда в самом начале Поль врывается в дом к подозреваемому мерзавцу и начинает его избивать почем зря, это лишь «экспозиция», а не норма характера. Пусть, когда его мать — испитая и опустившаяся проститутка, та самая, которую играет Даль, — заявляется непрошеной на свадьбу сына, а он кричит «она мне не мать, ее давно уже лишили родительских прав», — это лишь от смятения и стыда (хотя выбор слов, право же, тут на особицу). И пусть даже изумительная профнепригодность, в которой автор бесперечь уличает коллег Поля по полиции, по отношению к самому Полю, не соблюдающему ни единого протокола, должна смягчиться его молодостью и, ну разумеется, «искренностью». (Хотя на что он рассчитывал, когда, пытаясь предотвратить закрытие дела, орал начальнику в трубку в качестве решающего аргумента «это точно они, нам нельзя останавливаться»? Ах да, он же не из этих, не из расчетливых. Такой, знаете ли, молодой. Говорит от сердца, сэр.)

Но поставленные автором задачи актер Антони Бажон, к сожалению для автора, выполняет точно. И когда тела замученных жертв находят-таки за замурованной стеной подвала (нимало, заметим, не благодаря Полю), и камера берет крупный план лица героя, — то на нем, на лице этом, написано не потрясение от гибели невинных девочек, не сочувствие к ним, не ужас от разверзшейся бездны зла, даже не гнев на тех его начальников, которые, вопреки его мольбам и истерикам, свернули расследование. Там, на лице этом, — одна лишь уязвленная правота. «Я же говорил!» А поскольку расследование свернули из-за того, что он в свое время не изучил улики, которые раздобыл, а не изучил он их, поскольку его отвлекла жена, — то малыш Поль в ярости выговаривает жене «это из-за тебя они умерли от голода!», когда та лежит в родильной палате с их ребенком. И вот тут, хотя бы в этих двух сценах, автору пришлось было бы приложить очень, очень много драматургических усилий, чтобы списать тотальную неспособность героя к эмпатии на его искренность, а в столь же тотальной социальной неадекватности обнаружить не более чем импульсивную реакцию на кризис социальных институций… Наверное, в истории кино было сценаристов пять, которые смогли бы справиться с эдакой задачей. Но сценарий «Мальдорора», как на грех, писали как раз не они.

Не допусти автор в своем фильме тех нелепых профессиональных ошибок, что были описаны ранее, можно было бы, вероятно, рискнуть и предположить тут изощреннейший авторский замысел, при котором клиническая несносность главного героя едва ли не перевешивает на сюжетных весах и темное зло растления, и серое зло коррупции. С другой стороны, не сними автор тех трех сцен, с описания которых начинался наш рассказ, говорить о «Мальдороре», может, и вовсе бы не было нужды. Но что поделать, если в Бельгии теперь принято снимать не «Мальпертюи», а «Мальдорора», и режиссера с таким явным талантом к изображению зла эпоха вынуждает к совсем иным задачам. В конце концов, в той самой злополучной свадебной сцене был один по-настоящему нужный фильму фрагмент, — когда священник зачитывал новобрачным хрестоматийную цитату про любовь, которая «не бесчинствует» и «не раздражается». Вслушайтесь, вчитайтесь: все свойства, в этой цитате описанные, словно по линейке — прямо противоположны тем, что присущи главному герою. Что он испытал, когда обнаружили тела, отнесем к домыслам; что он сказал про мать, принарядившуюся к свадьбе сына, отнесем к предрассудкам; что он высказал жене, которая родила ему ребенка, отнесем к… ну вот тут уже сложнее, но тоже куда-нибудь отнесем. Однако — уже без всяких разночтений и гаданий — тот герой, что предъявлен в «Мальдороре», сполна характеризуется тем, что выписан как чистый антагонист всему, что именуется любовью. Так что, вероятно, есть какой-то важный смысл в том, что вообще единственным персонажем «Мальдорора», наделенным вменяемостью и адекватностью, оказывается эпизодическая мадам Сантос, проститутка на покое и преуспевающая бандерша. Кажется, она одна здесь кое-что смыслит в любви. Что ж, Лотреамон бы этому не удивился. Да и Мальдорор, пожалуй, тоже.